"2x3+1=7 ou l'impossibilité de nommer les choses"
Performance de Danse/théâtre
Choregraphie et performance: Biño Sauitzvy et Luciana Dariano
Durée: 45 min
Point Ephémère, juillet 2008
Photos: Sylvain Joseph
www.sylvainjoseph.com
mardi 15 juillet 2008
2x3+1=7 ou l'impossibilité de nommer les choses
"2x3+1=7 ou l'impossibilité de nommer les choses"
Performance de Danse/théâtre
Choregraphie et performance: Biño Sauitzvy et Luciana Dariano
Durée: 45 min
Point Ephémère, juillet 2008
Photos: Sylvain Joseph
www.sylvainjoseph.com
lundi 14 juillet 2008
Collectif des Yeux au Point Ephémère
Le collectif des yeux
a le plaisir de vous inviter aux Répétitions publiques
de H to H
et 2x3+1=7 ou « l’impossibilité de nommer les choses »
de Biño Sauitzvy
le vendredi 4 et le samedi 5 juillet à 19H
au studio de danse du Point Ephémère
dans le cadre de sa résidence.
Bino Sauitzvy met en scène les mythologies du performer.
Il puise dans les références du rock, de l'histoire de la danse, et de la littérature.
Puis par un travail d'agencement, de décalage et de croisement, il crée des performances autobiographiques, donnant, ainsi, la parole aux empreintes laissées par les mythologies contemporaines dans le corps des danseurs."
Point Ephémère 200 quai de Valmy 75010 Paris Entrée au bord du canal M° Jaurès ou Louis Blanc Réservation au 01 40 34 02 48 | Collectif des Yeux 65, Av Charles de Gaule 92200 Neuilly sur Seine Tel : 0627680252 www.collectifdesyeux.blogspot.com |
H to H
Chorégraphe et performer: Biño Sauitzvy
participation : Thomas Laroppe
durée : 60min
04 juillet 19h
H to H est le phonème en français des mots du titre de la chanson de David Bowie :« Ashes to ashes », des cendres aux cendres, mourir pour renaître.
Le sens premier est retenu, mais caché derrière le deuxième sens : le H de l’hommage et le H de l’héritage. Un hommage à Pina Bausch, La Ribot, Susanne Linke, Kafka, Beckett, Deleuze, Cindy Sherman entre autres, comme des formateurs et porteurs d’un discours qui devient, par emprunt, celui du performer. Le projet était de rendre hommage à ceux qui ont fait de leurs discours une traduction de « leur moi » personnel, du quels le performer est l’héritier. On n’emprunte que ce qui est déjà « empreinte » en nous.
Avec le soutien de FSDIE – Université Paris 8 Vincennes – Saint Denis
*
2x3+1=7 ou « l’impossibilité de nommer les choses »
Chorégraphie et interprétation : Biño Sauitzvy et Luciana Dariano.
Durée : 60min
05 juillet 19h
Ce duo est la suite d’un processus initié par les solos La Divina et H to H. Ici, c’est la rencontre de deux univers qui fait l’objet de la recherche. Ce travail se construit comme des allers et retours entre, ce qui est pensé, ce qui existe dans un imaginaire personnel, et entre ce qui est trouvé dans la réalité toute prête, ce qui nous est donné dans les conditions de vie et de création. Le processus de construction du travail utilise le fragment en tant que forme autonome, qui peut se transformer, être assemblé de diverses manières, et ainsi, être et exister autrement.
*
Après chaque performance, il y aura une projection des vidéos/performances de rencontres/collaboration entre la plasticienne Lika Guillemot et Biño Sauitzvy.
Pendant ces deux jours, Lika Guillemot exposera aussi son œuvre plastique : le « Matrimoine ».
Le Collectif des Yeux a pour objectif et fonction de créer un espace de production interdisciplinaire, une transversalité entre les arts, de rendre possible la création individuelle dans une optique de l’art contemporain. Ainsi, de construire, à partir de l’existence de plusieurs individualités, de leur collaboration et de l’art comme une nécessité, un collectif créatif et productif.
Biño Sauitzvy a commencé son parcours comme acteur en 1994 à Porto Alegre. Ensuite, il a dirigé le groupe «Sotão» pendant 5 ans pour lequel il a mis en scène la Trilogie Sam à partir de l’univers de Samuel Beckett. Pour ce travail, il a reçu le prix Açorianos de Porto Alegre du Meilleur metteur en scène. Avec le spectacle de danse théâtre Grand Genet : Nossa senhora das flores, inspiré de l’univers de Jean Genet il a reçu les prix de meilleur spectacle de danse et de la meilleure chorégraphie. À Paris depuis 2003, sa recherche porte sur le théâtre physique lié à la danse, à l’acrobatie et au mime. Il réalise les solos La Divina et H to H. En 2005 il crée le collectif des yeux, actuellement il développe sa recherche à l’université Paris 8 : « la Performance Autobiographique et la Mythologie Personnelle du Performer ».
Lika Guillemot travaille sur le « matrimoine », terme qui se présente comme un jeu de mot à partir du patrimoine et détermine l’héritage des femmes. Il semble définir cette part d’héritage liée à la mère, à sa transmission et aux activités dites féminines. Il touche un univers quasi-impalpable de l’ordre du sous-entendu, du dessous car cette transmission paraît être complexe, secrète, voir cachée, ou à double sens.
Tout se joue entre les notions de femme, de demeure et de mémoire, dans un ensemble rouge, noir et blanc.
La poche, la demeure et le corps :
Mon corps veut muer. Il est à l’étroit dans cette enveloppe corporelle. Je ne peux la déboutonner, le libérer. Je tente de créer une peau plus vaste pouvant contenir ce corps en pleine métamorphose. Je trouve un fil et commence l’ouvrage. Chaque jour, la peau prend corps et devient Cabane, Robe, Chrysalide. Ces tanières deviennent des parois protectrices, à l’intérieur desquelles la mutation peut s’opérer.
mercredi 7 mai 2008
ENTERREMENT DE VIE
Enterrement de vie
Réalisation et Montage : Lika GUILLEMOT
Performer : Biño SAUITZVY
Photos : Lika GUILLEMOT
Images : Christian COLOMBEL
Durée vidéo : 9 min
2008
Comment mettre fin à l’interprétation d’un personnage qui semble nous coller à la peau ? Comment se défaire de cette peau et faire « peau neuve » ? Un enterrement de vie est la première note d’une phase nouvelle. Il est le quatrième court métrage d’une collaboration entre la plasticienne Lika GUILLEMOT et le performer Biño SAUITZVY, à travers lequel nous assistons à la disparition du personnage la Divina [1].Personnage mystérieux jouant sur des codes à la fois féminins et masculins, s’appropriant des attitudes en déséquilibre par rapport à son image, nos repères se trouvent bouleversés. Le spectateur est plongé dans une existence qu’il ne connaît pas et tente de déceler des bribes de réponses pouvant l’aiguiller. Mais l’ensemble reste énigmatique et la Divina garde son secret bien gardé. Les images quant à elles restent et résonnent.
[1] Performance de danse/théâtre crée par Biño Sauitzvy et Nando Messias et inspirée du personnage Divine de "Notre Damme des Fleurs" de Jean Genet. Premier volet de la série de performances sur la Mythologie Personnelle du Performer.
Réalisation et Montage : Lika GUILLEMOT
Performer : Biño SAUITZVY
Photos : Lika GUILLEMOT
Images : Christian COLOMBEL
Durée vidéo : 9 min
2008
Comment mettre fin à l’interprétation d’un personnage qui semble nous coller à la peau ? Comment se défaire de cette peau et faire « peau neuve » ? Un enterrement de vie est la première note d’une phase nouvelle. Il est le quatrième court métrage d’une collaboration entre la plasticienne Lika GUILLEMOT et le performer Biño SAUITZVY, à travers lequel nous assistons à la disparition du personnage la Divina [1].Personnage mystérieux jouant sur des codes à la fois féminins et masculins, s’appropriant des attitudes en déséquilibre par rapport à son image, nos repères se trouvent bouleversés. Le spectateur est plongé dans une existence qu’il ne connaît pas et tente de déceler des bribes de réponses pouvant l’aiguiller. Mais l’ensemble reste énigmatique et la Divina garde son secret bien gardé. Les images quant à elles restent et résonnent.
[1] Performance de danse/théâtre crée par Biño Sauitzvy et Nando Messias et inspirée du personnage Divine de "Notre Damme des Fleurs" de Jean Genet. Premier volet de la série de performances sur la Mythologie Personnelle du Performer.
lundi 3 mars 2008
"In My Shoes"
"In My Shoes"
Performance danse/théâtre. Premier volet de la trilogie de la recherche en doctorat à Londres/Angleterre de Nando Messias, “In My Shoes” a été construit à partir d’une investigation sur les symboles du féminin.
Le concept du « féminin », ici, est exploré à partir de l’idée suggérée par l’anthropologue français Pierre Bourdieu dans laquelle l’espace social féminin est un lieu restreint et claustré.
Deux éléments de l’univers féminin sont utilisés, le talon et le corselet, comme des contraintes pour augmenter l’instabilité sur le corps du performer. Le talon et le corselet, en plus d’être des instruments de claustre, sont aussi des transformateurs du corps/matériau du performer et fait un passage du corps masculin biologique au corps féminin fictif (la ceinture féminine plus fine en contraste avec la poitrine et le basin masculins plus larges lors de l’utilisation du corselet).
Le concept de « transgenre » (transgender) est utilisé comme une possibilité de dépassement, d’identification « trans », au-delà du masculin et du féminin, et ainsi donner lieu à la possibilité d’un « troisième espace », entre le mâle et la femelle.
Performance: Nando Messias
Mise en scène et chorégraphie: Nando Messias et Biño Sauitzvy
Costume: Nando Messias
Musique: "Hernando's Hideaway", Jonny Ray; "Smack My Bitch Up", The Prodigy; "Make Up", Lou Reed; "Ne me quitte pas", Maysa Matarazzo; "Gay Messiah", Rufus Wainwright.
mercredi 23 janvier 2008
"Queer Copi ou Copi queer"
Par Antony Hickling
COPI
Le mot « Queer » provient du langage de la rue et qualifie de manière désobligeante, insultante et dégradante l’homosexuel.
Cependant, comme l’indique Marie-Hélène Bourcier[1], « donner une définition du terme « Queer » est difficile. Le réflexe a récemment été pris de consulter le dictionnaire français, anglais pour y constater que « Queer » a pu vouloir dire quelque chose comme « sale pédé » et par extension « bizarre, étrange ». Mais que l’incroyable violence du propos est difficilement restituable en français. »
En 2004, j’ai mis en scène une pièce de Copi, « L’homosexuel, ou la difficulté de s’exprimer ». C’est cette dernière qui m’a poussé à entrer dans sa vie. J’ai été appréhendé par son mécontentement, ainsi que découvert son obscurité, son angoisse et son penchant sadomasochiste.
Ses écrits, aux sujets condamnables pour une société bien pensante, prennent inévitablement leur essence dans son mal-être, ses peurs, dans les oppressions subies et dans son espoir de justice et d’égalité. Son œuvre s’inspire de sa sexualité, et sa sexualité s’exprime par son œuvre. Mais alors Copi doit-il être considéré comme un auteur « Queer » ?
La performance « Queer Copi ou Copi Queer ?»
Une danseuse égyptienne qui danse tandis qu’un homme habillé en costard fait la cuisine. L’odeur de l’œuf et du saucisson accompagne la musique orientale et l’image de la femme sensuelle que danse pour le public. A la fin, le repas est offert pour un spectateur.
Une cassette enregistrée qui offre des confessions intimes devenues publiques lorsque quelqu’un s’habille en femme.
La scène est confondue avec l’audience, le quotidien et l’illusion du théâtre ne font qu’un seul corps. Le privé devient public et la performance n’est plus protégée par la convention du théâtre.
Je meurs. À cet instant, un danseur travesti en femme, arrivant du fond de la salle, permet de surprendre le spectateur, tout en le confrontant à sa propre sexualité et son propre questionnement. Suis-je vraiment mort ? Est-on dans un rêve ?
Le danseur est peut-être aussi le symbole d’un ange salvateur. Mais dès que je me réveille ou que je ressuscite, il disparaît.
Entre réalité et imaginaire, peut-être que je me plonge dans un profond sommeil.
À la fin de cette danse érotique décalée, il m’embrasse sur le front. Avant même que j’aie le temps de me réveiller, il est, encore une fois, disparu.
Mais on ne sait toujours pas qui il est. Un ange ? La deuxième chance que peut m’offrir la vie ? Comme dans l’univers de Copi, tout est fait pour que l’on puisse jongler avec le réel et l’imaginaire.
La performance s’arrête brutalement. Elle finit là où elle a commencé, à la même place. Il n’y a donc peut-être ni début ni fin. Avons-nous rêvé ? Mais alors qu’est-ce que c’étaient ces confessions ? Qui était ce personnage ? Leur imaginaire ? Leur inconscient ?
Pourquoi ?
Les motivations qui m’ont poussé à choisir le format contemporain de « la performance » se retrouvent dans son caractère expérimental, inachevé, toujours en évolution en fonction des connaissances et de la maturité. « La performance » est sans règle, sans frontière. Elle répond aux exigences de créativité, loin des obligations et des règles du théâtre classique et traditionnel.
À ce stade, la forme étant définitivement admise, j’ai dû choisir précisément certains thèmes « Queer » abordés dans l’œuvre de Copi. J’ai trouvé que les thématiques de la mort, du SIDA, de la sexualité, de l’absurde, de l’aveu et de la honte étaient les plus représentatifs. À ces thèmes, j’ai voulu associer les expériences personnelles. Cet aspect personnel et autobiographique m’ouvrait la porte d’une interactivité avec les spectateurs, mais aussi celle du jeu entre l’imaginaire et le réel, cette dualité se retrouvant souvent chez les artistes « Queer » Genet, Cocteau, Derek Jarman….
Cette astuce me permet de souligner la complexité de toute sexualité.
Pendant la première partie, personne ne peut se douter qu’en dessous de mes habits se trouve un autre costume, une autre personnalité avec ses contradictions et ses sexualités.
Face au personnage, l’audience se crée ses premiers jugements. Mais avec le changement et la féminité dévoilée, les spectateurs sont amenés vers d’autres conclusions. Ils découvrent un nouvel aspect, et peut-être pas le seul, de la sexualité du personnage.
On est conduit sur les chemins de la superposition, de la confusion des vies. On ne découvre pas immédiatement les sexualités enfouies et cachées. Elles apparaissent en provoquant un effet de trouble et de surprise.
Cette mise en scène est aussi là pour déstabiliser les spectateurs, mais surtout pour aller au-delà des conventions du théâtre.
Ces éléments de rupture des règles et de déstabilisation sont tout à fait des paramètres d’une créativité « Queer ».
Mon art n’est ni complet ni fini. Il s’agit d’un travail en évolution, cru et en pleine recherche.
Mise en scène, création et performance :
Antony Hickling
Participation sur scène :
Biño Sauitzvy, Magali Gaudou et Nadège Dorion
[1] Bourcier Marie-Hélène « Queer Zones : politiques des identités sexuelles, des représentation et des savoirs», édition Ballard, 2001, page 177
COPI
Le mot « Queer » provient du langage de la rue et qualifie de manière désobligeante, insultante et dégradante l’homosexuel.
Cependant, comme l’indique Marie-Hélène Bourcier[1], « donner une définition du terme « Queer » est difficile. Le réflexe a récemment été pris de consulter le dictionnaire français, anglais pour y constater que « Queer » a pu vouloir dire quelque chose comme « sale pédé » et par extension « bizarre, étrange ». Mais que l’incroyable violence du propos est difficilement restituable en français. »
En 2004, j’ai mis en scène une pièce de Copi, « L’homosexuel, ou la difficulté de s’exprimer ». C’est cette dernière qui m’a poussé à entrer dans sa vie. J’ai été appréhendé par son mécontentement, ainsi que découvert son obscurité, son angoisse et son penchant sadomasochiste.
Ses écrits, aux sujets condamnables pour une société bien pensante, prennent inévitablement leur essence dans son mal-être, ses peurs, dans les oppressions subies et dans son espoir de justice et d’égalité. Son œuvre s’inspire de sa sexualité, et sa sexualité s’exprime par son œuvre. Mais alors Copi doit-il être considéré comme un auteur « Queer » ?
La performance « Queer Copi ou Copi Queer ?»
Une danseuse égyptienne qui danse tandis qu’un homme habillé en costard fait la cuisine. L’odeur de l’œuf et du saucisson accompagne la musique orientale et l’image de la femme sensuelle que danse pour le public. A la fin, le repas est offert pour un spectateur.
Une cassette enregistrée qui offre des confessions intimes devenues publiques lorsque quelqu’un s’habille en femme.
La scène est confondue avec l’audience, le quotidien et l’illusion du théâtre ne font qu’un seul corps. Le privé devient public et la performance n’est plus protégée par la convention du théâtre.
Je meurs. À cet instant, un danseur travesti en femme, arrivant du fond de la salle, permet de surprendre le spectateur, tout en le confrontant à sa propre sexualité et son propre questionnement. Suis-je vraiment mort ? Est-on dans un rêve ?
Le danseur est peut-être aussi le symbole d’un ange salvateur. Mais dès que je me réveille ou que je ressuscite, il disparaît.
Entre réalité et imaginaire, peut-être que je me plonge dans un profond sommeil.
À la fin de cette danse érotique décalée, il m’embrasse sur le front. Avant même que j’aie le temps de me réveiller, il est, encore une fois, disparu.
Mais on ne sait toujours pas qui il est. Un ange ? La deuxième chance que peut m’offrir la vie ? Comme dans l’univers de Copi, tout est fait pour que l’on puisse jongler avec le réel et l’imaginaire.
La performance s’arrête brutalement. Elle finit là où elle a commencé, à la même place. Il n’y a donc peut-être ni début ni fin. Avons-nous rêvé ? Mais alors qu’est-ce que c’étaient ces confessions ? Qui était ce personnage ? Leur imaginaire ? Leur inconscient ?
Pourquoi ?
Les motivations qui m’ont poussé à choisir le format contemporain de « la performance » se retrouvent dans son caractère expérimental, inachevé, toujours en évolution en fonction des connaissances et de la maturité. « La performance » est sans règle, sans frontière. Elle répond aux exigences de créativité, loin des obligations et des règles du théâtre classique et traditionnel.
À ce stade, la forme étant définitivement admise, j’ai dû choisir précisément certains thèmes « Queer » abordés dans l’œuvre de Copi. J’ai trouvé que les thématiques de la mort, du SIDA, de la sexualité, de l’absurde, de l’aveu et de la honte étaient les plus représentatifs. À ces thèmes, j’ai voulu associer les expériences personnelles. Cet aspect personnel et autobiographique m’ouvrait la porte d’une interactivité avec les spectateurs, mais aussi celle du jeu entre l’imaginaire et le réel, cette dualité se retrouvant souvent chez les artistes « Queer » Genet, Cocteau, Derek Jarman….
Cette astuce me permet de souligner la complexité de toute sexualité.
Pendant la première partie, personne ne peut se douter qu’en dessous de mes habits se trouve un autre costume, une autre personnalité avec ses contradictions et ses sexualités.
Face au personnage, l’audience se crée ses premiers jugements. Mais avec le changement et la féminité dévoilée, les spectateurs sont amenés vers d’autres conclusions. Ils découvrent un nouvel aspect, et peut-être pas le seul, de la sexualité du personnage.
On est conduit sur les chemins de la superposition, de la confusion des vies. On ne découvre pas immédiatement les sexualités enfouies et cachées. Elles apparaissent en provoquant un effet de trouble et de surprise.
Cette mise en scène est aussi là pour déstabiliser les spectateurs, mais surtout pour aller au-delà des conventions du théâtre.
Ces éléments de rupture des règles et de déstabilisation sont tout à fait des paramètres d’une créativité « Queer ».
Mon art n’est ni complet ni fini. Il s’agit d’un travail en évolution, cru et en pleine recherche.
Mise en scène, création et performance :
Antony Hickling
Participation sur scène :
Biño Sauitzvy, Magali Gaudou et Nadège Dorion
[1] Bourcier Marie-Hélène « Queer Zones : politiques des identités sexuelles, des représentation et des savoirs», édition Ballard, 2001, page 177
jeudi 3 janvier 2008
Un Chantier de Transformateurs ou l'écart comme processus de transformation artistique
"Cahier de Poétique n° 13", CICEP édition, Université Paris VIII
Un Chantier de Transformateurs ou
l’écart comme processus de transformation artistique
Par Geneviève Schwoebel
Le 6 avril 2007 j’ai proposé dans le cadre des séminaires du
CICEP l’idée d’ « Un chantier de transformateurs » dont l’invité
principal était Daniel Danetis, Professeur à l’UFR ARTS de Paris
8 en arts plastiques. Nous nous étions mis d’accord pour tenter
de confronter nos expériences en arts plastiques et en théâtre
à travers les expérimentations de certains de nos étudiants de
Master2. Volontairement j’ai proposé ce mot de transformateur
par allusion à cette expérience que Daniel Danetis avait faite
dans l’espace public à Bagneux sur les murs des transformateurs
EDF, expérience de peintures murales exécutées par un groupe
pluridisciplinaire d’étudiants de Paris8 en 2006, en liaison avec
les habitants et la collaboration de certains artistes. Ce mot
de transformateur me convenait tout à fait pour raconter les
nouvelles connexions et situations qui s’effectuent aujourd’hui
entre artistes de tout bord et le spectacle vivant, le mot de performeur
restant souvent incertain pour désigner cette alchimie
poétique qui se produit dans la rencontre et dans le partage des
pratiques entre elles. Aurélie Guillemot et Bino Sauitzvy se sont
prêtés au jeu de cette confrontation tout au long de l’année, il en
est sorti un croisement fécond qui à certaines phases du travail
ressemblait à une hybridation des deux constituants comme s’il
fallait garder l’écart dans le jeu de la fabrication avant de se
réapproprier chacun à son tour son propre parcours. Aurélie
Guillemot dite Lika est plasticienne, Bino Sauitzvy est acteur
/metteur en scène, danseur/ circassien.
Geneviève Schwoebel : Aujourd’hui, vous arrivez au terme
des processus de votre rencontre dont nous avons déjà eu quelques
aperçus visuels sous forme de vidéos, performances, photos,
pourriez vous témoigner des différents moments de cette fabrication?
Lika (Aurélie Guillemot) : Dans la rencontre avec Bino Sauitzvy,
je comptais au début simplement le filmer en train de danser
mais très vite l’envie comme on dit communément d’y mettre
son grain de sel, a fait que ça a fabriqué cet objet : Attaches-peaux,
une vidéo qui atteste d’un jeu avec le pli, le dépliement,
l’empilement des couches et des enveloppes du corps, les peaux et ses retournements, ses envers, toute une fouille que je n’avais pas imaginée. Avant je travaillais avec un
seul fi l qui me servait de corps architectural. L’an passé, dans
le cadre du Printemps des poètes à Paris8, j’ai fait l’installation
Fil d’air qui se tenait dans le couloir transparent qui mène de la
bibliothèque au bâtiment B, c’était dans un lieu de passage.
Au fond de moi-même je désirais, sans trop savoir par où passer,
engager quelque chose de plus de mon corps, inventer un
lieu où le spectateur pourrait davantage pénétrer, trouver en
quelque sorte un mode d’imprégnation. La rencontre avec Bino
a donc stimulé cette envie intérieure et facilité chez moi ce qui
était entravé, le corps, là où pour lui c’était son instrument.
L’idée m’est donc venue cette année de fabriquer quelque chose
autour de l’hibernation entre l’habit et l’abri…Je commençais
un tricot rouge (rouge comme le fi l de laine que j’avais utilisé
l’an passé dans l’exposition) je commençais le 22 décembre
2006 et je décidais de faire un carré par jour sur la période
d’hiver. Parallèlement Bino inaugurait pour la première fois sur
un plateau de théâtre à Paris8 (amphi4), à la même date, les
premières expériences de H to H. Je tricotais donc chaque jour
n’importe où, dans les cafés, dans le métro ou chez moi, seule,
ou avec d’autres, un carré rouge.
Geneviève Schwoebel : Ça ressemble à une tâche quotidienne.
Jean Luc Godard disait « Peut être qu’après tout, en Art, il suffit
d’accomplir ses tâches ». Est-ce que c’est une idée comme ça qui
vous motive ?
Lika : La tâche quotidienne pour moi, c’est d’éviter le non
travail de la grande chose que tu ne fais pas. En même temps le
Grand OEuvre, c’est ce qui dépasse mon corps.
G. S. : Faire descendre l’oeuvre de son piédestal ?
Lika : Faire plutôt la petite chose chaque jour.
G.S : Dans ce cas là, où est l’écart avec l’art ? Si la tâche est un
rituel quotidien, fi nalement comme une tâche ménagère, qu’est
ce qui le différencie ?
Lika : La contrainte, les règles : 1 carré par jour/ 1photo par
jour/ 1 petit texte comme un journal de bord. Et aussi le fait que
se met en place une figure finale.
jour/ 1 petit texte comme un journal de bord. Et aussi le fait que
se met en place une figure finale.
G.S : Ça me rappelle le peindre Opalka, qui, avant chaque
tableau, se photographie tous les jours comme s’il prenait à chaque
fois la mesure de l’oeuvre en même temps que celle du temps
et de son vieillissement et ce, jusqu’à sa mort.
Lika : Moi, je ne parcours que deux saisons. Pour la performance
de Printemps, je travaille sur des petits rectangles de
broderie dans lesquels j’insère des phrases.
G.S : J’en vois une en effet : « Ne pas parler politique en famille» ou bien ici : « rien n’est grave» (rires) Vous commencez donc par le tout petit ?
Lika : Le fragment prend sa dimension d’unité quand les
fragments se rejoignent : Je vais du petit au monumental.
G.S : Le fragment n’est donc pas l’oeuvre ?
Lika : Si mais ça dépend comment on le présente, si c’est dans
un ensemble ou en tant que tel, dans un espace ou dans un jeu
avec d’autres formats.
G.S : Revenons à cette idée de tricot et d’hibernation. Comment est née cette histoire de cabane à habiter, une cabane à taille humaine, une sorte d’enveloppe, de seconde peau ?
J’ai été très intéressée par une série de photos que vous avez faites, où, littéralement un mètre est posé sur un drap au sol, et tour à tour vous semblez mesurer votre corps dans des postures
et configurations multiples dans la limite du rectangle qui vous est imparti. Comment vous est venue cette idée ?
Bino Sauitzvy : comme une séance de travail au théâtre, sous forme d’improvisation. C’est Lika qui a posé la contrainte puisque j’étais sur son territoire, et j’ai joué avec. Elle a fabriqué un carré parfait à sa taille : 1 m 73 selon les lois des proportions de Leonard de Vinci. On s’est aperçu qu’on avait la même taille, c’était déjà un hasard intéressant ; la taille devenait le format. Chacun à son tour, s’est amusé alors à habiter l’espace avec son corps.
G.S : En effet on voit Bino se recroqueviller, se détendre
comme un chat, jouer avec toutes les élasticités possibles. Lika
à son tour, balance d’un coup son corps sur la ligne-frontière
(le fameux mètre au centre du carré blanc) et elle déjoue par ce
mouvement la limite imposée par elle-même. Plus tard en fi n de
saison, ce carré blanc est remplacé par le rouge de l’ensemble des
petits carrés de tricot et commence une nouvelle performance où,
en accéléré, on voit des mains déposer à toute allure des objetsaccessoires
du corps, que s’est-il passé entre temps ?
B.S. : En croisant nos deux univers, le corps s’est comme
contaminé. Lika se meut dans un univers enfantin, moi plutôt
tragique, je joue avec la chute, le danger, le risque constant, le
handicap.
G.S : C’est vrai que dans H to H, c’est parfois à la limite de
l’insupportable. En te voyant tomber ainsi à répétitions, je pensais
toujours à la phrase de Kafka : « Il y a comme un fi l tendu au sol qui est là, semble-t-il, pour nous faire trébucher ». Cependant lors d’une séance de spectacle « Au Regard du Cygne » à Paris, le public n’a pas cessé de rire.
B.S. : Il y avait des handicapés et beaucoup d’enfants ce soir
là. Avec Lika nous devions nous rejoindre à mi chemin, entre cet
humour là et l’abîme. Je devais pour la performance finale, naître
dans cette cabane puisqu’elle voulait qu’il y ait un corps, il y avait
donc un risque. Je ne savais pas comment j’allais y arriver, comment
j’allais sortir, le carré était cousu, il fallait rompre le fil.
G.S : Oui, c’est magnifi que cette fin, et totalement inattendu.
Je vous avais lancé, il y a plusieurs mois sur le terrain dangereux
du masculin/ féminin, écarts et frontières, ici, ça se fait littéralement
devant nous.
Lika : Pour cette performance, on a commencé à déposer
sur le carré rouge des objets accessoires du masculin /féminin,
apportés par chacun: collants, perruque, chaussures, passeport,
faux ongles, gaine, de façon aléatoire.
G.S : On voit à vue « le corps-cabane » se métamorphoser, un
corps étrange, hybride, mi-masculin / mi-féminin : Une femme
aux cheveux noirs apparaît, elle porte des talons hauts, c’est un
troisième corps qui naît… Comment avez vous fait pour capturer
le moment de ce processus de travail ?
Lika et B.S : Nous avons dû inventer un troisième oeil, le retardataire
en photo qui permet de s’auto-photographier. De même,
on peut dire que la vidéo a été l’élément transitionnel qui nous a
permis de faire cette expérience de confrontation. Lika a appris
le montage ; la video-art est devenue un nouveau support de
travail qu’on intégrera dans le dispositif final.
G.S : En regardant vos parcours réciproques, je pensais qu’en
fait l’écart pré-existait par vos pratiques initiales, du moins elles
prédisposent à la rencontre et à la capacité de s’ouvrir à la
transformation. Souvent on se demande ce que c’est qu’un plasticien,
qu’est ce qu’il fait au juste ? Quel est son matériau ? Sa
pratique d’origine : peinture, sculpture, dessin ? Quel est son
apprentissage ? Idem pour le Performeur ? Est-ce un acteur, un
danseur ? Un homme de cirque ? Ces formations multiples sont
en elles-mêmes, déjà des déplacements artistiques.Est-ce que ce
processus de l’écart n’est pas déjà à l’oeuvre dans vos pratiques et
permet de générer tout simplement ces interactions ?
B.S. : Pour moi être performeur, c’est précisément ce non endroit,
ce nulle part qui autorise ce champ d’ouverture esthétique.
Tu n’es plus cadré. La performance passe par la négation, on ré- invente
avec les ingrédients qu’on a; c’est pourquoi l’autobiographie
est devenue comme en arts plastiques, une nécessité pour fabriquer
sa mémoire, ses propres inventaires, se constituer des archives, partir
de ses affects mais aussi des techniques dont on dispose.
Michel Foucault et Gilles Deleuze parlent de l’art comme moteur
de transformation du vivre. L’homme ne cesse de se ré-inventer
à travers l’art et le vivre. L’art serait donc l’écart, le générateur
indispensable qui permettrait ces nouvelles expériences.
On pourrait « possibiliser » la vie autrement.
G.S : On entend bien le mot, grâce à la langue étrangère de
« potentiel d’énergie », de capacité à « rendre possible », l’écart
comme lieu des potentialités énergétiques, ça renvoie bien à cette
idée première du transformateur électrique, un générateur de
transformations à l’oeuvre.
B.S. : Oui mais cette énergie ne se fait pas sans intercesseurs
comme le dit G. Deleuze. Dans le processus créatif il y a une part instinctive, il faut qu’on
puisse partager son univers avec quelqu’un, qu’on puisse créditer
son écoute, son regard. En art on part souvent d’un processus
informel où on ne peut prévoir les choses, c’est là que chacun
devient l’intercesseur 1 de l’autre. Si on n’a pas d’intercesseurs il
faut les fabriquer.
C’est pourquoi la rencontre est si importante parce qu’elle va
créer de nouveaux chemins, de nouvelles combinatoires.
L’opportunité de croiser quelqu’un comme dans le cas de l’invitation,
pour nous master2, de participer à l’expérience des
Fictions Expérimentales 2 de l’atelier, en particulier pour moi, à
un moment où j’allais cesser de poursuivre mes études, a permis
de créer des nouveaux agencements et de nouvelles connexions
dans mon travail.
G.S : L’idée de transformateurs est liée effectivement à la création
d’ensembles ; de nouvelles séries se font entre plusieurs personnes.
Des interactions se fabriquent à travers l’espace partagé.
Quand on est chacun dans un domaine, on capture les choses de
l’autre en les ramenant dans son univers et en les transformant,
on les relance dans le pot commun. C’est le contraire du vol du
prédateur, c’est une danse à plusieurs. Dans cette confrontation,
dans ce désir de faire ensemble il y a bien sûr une perte d’identité,
née de ces espacements, de ces territoires inconnus entre les pratiques
et l’histoire de chacun mais c’est dans les jeux de cet écart
que se fabrique un devenir.
B.S. : C’est un processus de dépersonnalisation, de perte de
l’ego. On se défait pour construire une nouvelle chose. On saisit
l’outil de l’autre, on le transforme et en le multipliant, on invente
une nouvelle possibilité d’existence.
G.S : La création se propage et la joie avec, comme si selon
l’esprit de Bergson, on ravivait l’élan vital, la mémoire brute de
la vie.
NOTES
1. Pourparlers de G. Deleuze, éd.Minuit.2
2. Fictions Expérimentales par l’atelier : Installation/Evénement/Performance
dirigé par G.Schwoebel, Printemps des poètes 2007.
samedi 29 décembre 2007
vendredi 28 décembre 2007
Actualité : (Passé / Présent / Future)
Biño Sauitzvy / Photo: "H to H" www.rybnik.com.pl/fotogaleria,teatr,fot1-3.html.
Actualité : (Passé / Présent / Future)
Juin 2010:
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 13 juin
- "Innommables n°2" - Poétiques de Printemps Université Paris 8 - Cartoucherie de Vincennes
- Portes Ouvertes Ateliers Ginkgo - Troyes - Exposition de Lika Guillemot
Mai 2010:
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 16 mai
- "En Mutation" - Exposition de Lika Guillemot / Performance de Biño Sauitzvy - Parcours d'Artistes - Bruxelles
- "H to H" - Galerie 10/12 - Performance/Installation - Bruxelles
Avril 2010:
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 04 avril
- "Innommables n°2" - Yono Bar - Paris
Mars 2010:
- 2X3+1=7 ou l'impossibilité de nommer les choses - Théâtre de la Girandole, Montreuil
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 07 mars
- "La Divina" - Festival Dance Box / Version Clip - Centre Culturel Bertin Poirée - Paris
Février 2010:
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 21 février
Janvier 2010:
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 10 janvier
Décembre 2009:
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 20 déc
- T1(A+B) - Petites Scènes Ouvertes, Grenoble
Novembre 2009:
- Festival A Pas de Corps, Montreuil - Innommables n°1, Innommables n°2, H to H, La Divina
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 29 nov
- H to H - Varsovie, Pologne
- H to H - Varsovie, Pologne
Octobre 2009:
- Nuit Blanche, Saint Denis - Innommables n°1, Installation de Lika Guillemot et Femmes Assises de Genéviève Schwoebel
- Sissy! de Nando Messias et Biño Sauitzvy - Londres
- Atelier Danse/théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 04 oct
- Innommables n°1 et Installation de Lika Guillemot - Festival 10/10 - Convent des Recolets
Septembre 2009:
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 06 sept.
Juin 2009:
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 27 juin
Mai 2009:
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 23 mai
- Innommables n°1 - Festival Interculturel CIVD - Université Paris 8 Saint Denis
- Innommables n°2 - Ouvertures publiques - Point Ephémère, Paris
- Résidence de création au Point Ephémère, Paris
- T1(A+B) - 40 ans de Paris 8 au Théâtre Epée de Bois - Cartoucherie de Vincennes
- H to H - 40 Ans de Paris 8 au Théâtre Epée de Bois - Cartoucherie de Vincennes
- 2X3+1=7 - 40 Ans de Paris 8 au Théâtre Epée de Bois - Cartoucherie de Vincennes
- "Cocons & Co" -Exposition de Lika Guillemot - 40 Ans de Paris 8 au Théâtre Epée de Bois - Cartoucherie de Vincennes
Avril 2009:
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 11 avril
Mars 2009:
- T1 (A+B) - Festival Danse Box - Centre Culturel Bertin Poirée, Paris
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 21 mars
Février 2009:
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 21 et 22 février
Janvier 2009:
- "T1(A+B) - Les Quatrièmes Rencontres Internationales du Cinéma de Patrimoine - Vincennes, le 31 janvier
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 24 janvier
Décembre 2008:
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 21 décembre
Novembre 2008:
- "T1 (A+B) - Festival A Pas de Corps - Théâtre de la Girandole - Montreuil
- Atelier Danse-théâtre "Autobiographie/autofiction" au Point Ephémère, le 09 novembre
Septembre 2008:
- "H to H" et "2x3+1=7" au Point Ephémère - Paris
Juillet 2008:
- Résidence au Point Ephémère, Paris
- "H to H" et "2x3+1=7" au Point Ephémère - Paris
Mai 2008:
- "La Divina" - Bristotheque - Londres
- "H to H" - Festival Koreografskeminijature - Belgrade, Sérbie.
- Atelier de Théâtre de Matériau dirigé par Genéviève Schwoebel au 11eme Iran International Festival of University Theater - Tehera/Iran
- "Enterrement de Vie" - Festival Silence On Court! - Nanterre - France
Avril 2008:
- "H to H" - Vidéo/performance de Lika Guillemot et Biño Sauitzvy au 53ème édition du Salon d'art contemporain de Montrouge (Avril/mai 2008)
- "La Divina"- Bistrotheque, 23-27 Wadeson Street, E2 9DR, Londres
- Atelier "Performance Physique Autobiographie/Autofiction", animé par Biño Sauitzvy - La Petite Rockette - Paris
- "Enterrement de Vie" - Vidéo Performance de Lika Guillemot et Biño Sauitzvy
Mars 2008:
-"H to H" et "2x3+1=7" - Festival Dance Box 08 + Version Clip au Centre Culturel Bertin Poirée - Paris
Novembre 2007:
- "Crumbs!" - Bistrotheque, 23-27, Wadeson Street, E2 9DR, Londres
Septembre 2007:
- « La Divina » et « H to H » - Festival Internacional de Théâtre Poa em Cena – Porto Alegre – Brésil
- “La Divina” et “H to H” – Festival Internacional de Théâtre de Caxias do Sul – Caxias do Sul – Brésil
- « Crumbs ! » - Festival de Performance – The Central School of Speech and Drama/University of London – Londres – Anglaterre
- "Crumbs!" - Bistrotheque, 23-27, Wadeson Street, E2 9DR, Londres
- “Le Matrimoine”, de Lika – Exposition des travaux de recherches sur “le matrimoine, poche, corps et demeure”, à Ivry-sur-seine à l’occasion des portes ouvertes des ateliers d’artistes.
- “Le Matrimoine”, de Lika – Exposition des travaux de recherches sur “le matrimoine, poche, corps et demeure”, à Ivry-sur-seine à l’occasion des portes ouvertes des ateliers d’artistes.
Juin 2007:
– « H to H » - 13eme Festival A Part – Katowice – Pologne
– “H to H” – “Nocne Prowokacje” – Théâtre Ziemi Rybnickiej – Rybnik – Pologne
– « H to H » et « 2x3+1=7 » - Spectacles Sauvages – Studio Le Regard du Cygne – Paris
Mai 2007:
– « H to H » et « 2x3+1=7 » - Spectacles Sauvages – Studio Le Regard du Cygne – Paris
Avril 2007:
– « Attaches-Peaux » - Séminaires du CICEP – « Un chantier des transformateurs » - Université Paris 8
Mars 2007:
– « H to H » - Printemps des Poètes – Université Paris 8
Septembre 2006:
- « La Divina » - Akteon Théâtre – Paris
- "In My Shoes" - Embassy Studio, Eton Avenue, Swiss Cottage, NW3 3HY, Londres
Mai 2006:
- « La Divina » - Festival du Geste – Akteon Théâtre – Paris
Janvier 2006:
- « La Divina » et « Copi Queer » - Scènes Ouvertes au 17eme Parallèle – Paris
Octobre 2005:
- « La Divina » - Prix Pinokio – International Mime Square Festival – Aarschot – Belgique
Mars 2005:
- « La Divina » et « Copi Queer » - Printemps des Poètes – Université Paris 8
jeudi 27 décembre 2007
CRUMBS!
Nando Messias / Photo: Darrell Berry
Nando Messias / photo: Darrel Berry
Nando Messias / photo: Darrel Berry
Crumbs!
Created and Performed by Nando Messias
Created and Performed by Nando Messias
Collaboration with Biño Sauitzvy
Music:Hollander - IllusionsSchubert - Death and the MaidenJ. Birkin - Je m'appelle Jane
I love finding new possibilities, pushing my own boundaries, blurring territories. I began exploring the diagonal and what it means: the body in space, space in the body. Moving between horizontal and vertical took me on a journey, following clues, negotiating other opposites. A strange personality emerged - another contradiction because i am not playing a character as such. I entered a world of mixed realities, something from the documentary Grey Gardens with its fusion of past and present, glamour and filth.Crumbs! marks an arrival, but not a terminus. One is only ever on a trail.
mercredi 26 décembre 2007
2 X 3 + 1 = 7
Biño Sauitzvy et Luciana Dariano / photo: http://www.on-line-dance.tv/
2x3+1=7
ou l’impossibilité de nommer les choses
Duo de danse/théâtre autour le l’autobiographie et l’autofiction. Troisième volet de la série des performances de danse/théâtre ayant comme point de départ la mise en scène de la mythologie personnelle du performer. Ici, c’est la rencontre de deux univers personnels qui font objet de la recherche. Premièrement la « rencontre » comme un possible « concept » pour la construction d’une performance autobiographique ; deuxièmement la « rencontre » de deux individualités comme la situation, la possible « dramaturgie » corporelle à développer, à créer « corps ». Cette recherche est la suite d’un processus initié dans la construction des performances de danse/théâtre « solo », « La Divina » et « H to H ». A partir de cette quête d’une possible création individuelle, nourrie des diverses influences d’autres artistes et processus de formation, artistiques et personnelles, créer un itinéraire progressif en tant que processus qui devient l’œuvre même. Trouver dans les conditions actuelles les directions, les pistes à suivre et qui deviendront la forme de l’œuvre d’art. Une œuvre qui est entre les allers et retours de ce qu’est pensé et qu’existe dans un imaginaire personnel et ce qu’est trouvé dans la réalité toute prête, ce que nous est donné comme les conditions de vie et de création. Ce processus parle du fragment en tant que forme indépendante, le morceau qui peut devenir un autre, qui peut faire partie d’un autre système, avec un autre, et ainsi, être et exister autrement.
Création, Chorégraphie et interprétation_ Biño Sauitzvy et Luciana Dariano
Costume et décor_ Biño Sauitzvy et Luciana Dariano
Régie de son et lumière_ Zé Ibaños et Fabiola Biasoli
Graphisme Sabah El Jabli
Année de création 2007/2008
ou l’impossibilité de nommer les choses
Duo de danse/théâtre autour le l’autobiographie et l’autofiction. Troisième volet de la série des performances de danse/théâtre ayant comme point de départ la mise en scène de la mythologie personnelle du performer. Ici, c’est la rencontre de deux univers personnels qui font objet de la recherche. Premièrement la « rencontre » comme un possible « concept » pour la construction d’une performance autobiographique ; deuxièmement la « rencontre » de deux individualités comme la situation, la possible « dramaturgie » corporelle à développer, à créer « corps ». Cette recherche est la suite d’un processus initié dans la construction des performances de danse/théâtre « solo », « La Divina » et « H to H ». A partir de cette quête d’une possible création individuelle, nourrie des diverses influences d’autres artistes et processus de formation, artistiques et personnelles, créer un itinéraire progressif en tant que processus qui devient l’œuvre même. Trouver dans les conditions actuelles les directions, les pistes à suivre et qui deviendront la forme de l’œuvre d’art. Une œuvre qui est entre les allers et retours de ce qu’est pensé et qu’existe dans un imaginaire personnel et ce qu’est trouvé dans la réalité toute prête, ce que nous est donné comme les conditions de vie et de création. Ce processus parle du fragment en tant que forme indépendante, le morceau qui peut devenir un autre, qui peut faire partie d’un autre système, avec un autre, et ainsi, être et exister autrement.
Création, Chorégraphie et interprétation_ Biño Sauitzvy et Luciana Dariano
Costume et décor_ Biño Sauitzvy et Luciana Dariano
Régie de son et lumière_ Zé Ibaños et Fabiola Biasoli
Graphisme Sabah El Jabli
Année de création 2007/2008
Beckett, variations 1 2 3 / Geneviève Schwoebel
BECKETT, VARIATIONS 1 2 3
Geneviève SCHWOEBEL
LE CICEP : Dans le cadre du Printemps des poètes, vous avez présenté à Paris 8 un Beckett sous le titre de Variations 1 et 2. Quelle a été la nature de cette rencontre ? Quel type d’approche avez-vous mené face à une œuvre aussi singulière que celle de Beckett ?
Geneviève SCHWOEBEL : En effet, l’œuvre de Beckett déconcerte. Je parle de l’œuvre non dialoguée, celle de son dernier théâtre qui est au cœur des questionnements de l’art contemporain. Questionner Beckett revenait à questionner l’art contemporain. C’est, je crois la priorité que j’ai donnée à cet acte pédagogique et créatif avec des très jeunes étudiants de licence dans le cadre d’un atelier de recherche qui a abouti en juin dernier à la Variation 3. Dans les deux situations j’ai eu le sentiment de les immerger au sens chimique du terme dans un bain de l’art contemporain.
L’écriture de Beckett est si singulière qu’elle surprend et fascine à la fois. Comme l’art elle ne cherche pas à être claire, elle plonge dans l’obscurité même si la démarche de Beckett est précise et rigoureuse. « Arracher la farce » disait-il à son ami peintre Bram Van Velde qui comme lui n’a cessé de décrire le visage de ce qui n’a pas de visage, l’être humain confronté à son vide. « Je suis une tête » disait-il dans L’Innommable, « C’est peut-être ça que je sens, qu’il y a un dehors et un dedans et moi au milieu… » toute son entreprise a donc été de raconter ce qui se passait dans une tête, toutes ces voix, tous ces flux, ces secousses sismiques, ces micro-événements qui surgissent de part et d’autres de cette « cloison » que nous sommes entre le dedans et le dehors : « Je suis la cloison, j’ai deux faces et pas d’épaisseur, c’est peut-être ça que je sens, je me sens qui vibre ».
C’est à cette expérience de l’organicité que Beckett nous convie. Il nous place d’autorité dans un champ expérimental. Quand nous avons abordé « NOT I », écrit en 1972 d’abord dans sa langue d’origine : l’irlandais, puis traduit et publié en français aux éditions de Minuit sous le titre « PAS MOI », nous n’étions pas certains de lire la même chose et cependant la partition textuelle était imparable, elle résistait à toute interprétation consensuelle ; il fallait l’enfiler comme un gant, l’expérimenter par le corps, la voix, le souffle. Pourtant cette pièce annule toute visibilité du corps. Déjà le titre « PAS MOI » annonce une absence préalable de sujet, le personnage principal est réduit à une bouche ; c’est BOUCHE qui parle et qui débite dans le noir un flot frénétique de paroles.
Seule BOUCHE est éclairée « de prés et d’en dessous, le reste du visage dans l’obscurité. Microphone invisible. » Ce sont les quelques indices que nous donne Beckett (il supprimera très vite dans ses propres mises en scène l’auditeur de dos, encapuchonné). On sait seulement que la voix a commencé avant le lever de rideau « inintelligible dans la semi obscurité de la salle, elle faiblira et se taira avec le retour de la lumière dans la salle. » Cette figure donc d’un flux ininterrompu que BOUCHE ne peut endiguer, ce continuum, c’est cela même que Beckett met au centre de la scène.
Est-ce pour autant un théâtre pour l’oreille ? Comment représenter cela ? C’est la préoccupation essentielle que nous avons eu durant cette première expérience. Nous tournions autour du traitement à donner à cette langue et de la forme à imaginer pour dire cet irreprésentable. Passées les premières perturbations sur nous des effets chaotiques du texte, nous avons débouché da façon inattendue sur de véritables propositions.
LE CICEP : Est-ce que vous pourriez décrire certains étapes de ce travail ?
G. SCHWOEBEL : Nous avons commencé par faire un repérage systématique du matériau sonore et typographique du texte. La partition de PAS MOI est comme trouée, elle ressemble à ces messages codés des anciens télégraphes ; le texte défile par bribes, de façon saccadée avec ses arrêts, ses relances, ses suspensions, débris de son et de sens, incompréhensibles et saisissables à la fois. La langue de Beckett fonctionne comme des particules de langage dans un univers de mots.
Il fallait donc rentrer dans la langue, l’apprivoiser puis l’essayer. Certains ont enregistré leurs propres voix chez eux pour trouver leur débit, saisir les changements de vitesse de la langue, ses variations et ses ruptures. La langue de Beckett dénude l’acteur, elle est corrosive tant elle se débarrasse de toute psychologie, de tout appui théâtral. En voici un prélèvement :
« (…) Quand soudain elle - … quoi ?... le bourdon ?… oui… silence de tombe à part le bourdon… soi-disant… quand soudain elle sent venir des… des mots !... une voix que d’abord elle ne reconnaît pas… depuis le temps… puis finalement doit avouer… la sienne… (…) -… quoi ?... le bourdon ?... oui… tout le temps le bourdon… soi-disant… tout ça ensemble… imaginez !... tout le corps comme en allé… rien que la face… bouche… lèvres… joues… mâchoire… pas une -… quoi ?... langue ? (…) … quoi ?... le bourdon ?... oui… tout le temps le bourdon… grondement de cataracte… dans le crâne… et le rayon… furetant… sans douleur… jusque là… tout ça… pas lâcher… ne sachant ce que c’est… ce que c’est qu’elle-… quoi ?... qui ?... non… ELLE !... ce que c’est qu’elle essaie… (…) »
En même temps que ces tentatives de solo, nous avons tenté quelques expériences collectives sur le plateau, une sorte de partie concertante chorale qui permettait d’entendre les voix se chevaucher entre elles et s’entrecouper, formant à elles seules des lignes de perspective dans l’espace. Chacun s’est emparé d’une phrase, d’une série, ou d’un mot seulement, qu’il lançait à bon escient, dans l’écoute collective du texte afin de créer un espace sonore ; j’avais demandé à certains qui ne craignaient pas de tomber, de chuter irrégulièrement, de façon répétitive tandis que d’autres venaient interrompre le continuum du texte par le retour de cette phrase : « Quoi ?... Qui ?... Non… Elle ? » Loin de provoquer un espace cacophonique, cet essai a permis immédiatement de révéler la structure musicale du texte, d’en faire entendre le battement tout en faisant ressortir le matériel signifiant de la partition. Parallèlement un travail associatif sur l’image s’opérait… Nous avons beaucoup regardé les peintures d’un autre irlandais, Francis BACON, ses portraits de têtes déformées, bouches contorsionnées, oreilles effacées, une même façon d’envisager des coupes, des réductions, des fragmentations du corps.
Un groupe d’étudiants issu d’arts plastiques s’est intéressé à l’image, commençant à décliner des bouts de corps sur différents supports : photo, vidéo, super8, puis à chercher les types de surface où les projeter. Cela a abouti sur la durée à une performance :
Des images de paysages fragmentés – champ de tournesols – mêlés à des fragments de visages, œil, bouche, lèvres ; images de femme voilée et de fruits défilaient sur un écran tandis qu’un homme au visage caché par un papier plastifié, assis sur une chaise, éructait plus qu’il ne disait le texte, pendant qu’une femme en robe blanche dansait dans la pénombre sous l’effet des rythmes et saccades de la voix de l’homme.
Ils avaient écrit eux-mêmes une partition sonore pour tenter de raconter les voix qui s’entrechoquent dans le texte de Beckett et les avaient traduites par un travail de sons parasitaires qui s’achevaient par un silence prolongé suivi du chant d’un coucou.
Un autre travail d’abord simple exercice d’acteur est devenu un painting : une femme au visage bandé jetait son corps contre une toile blanche, ses mains traçant des traits noirs convulsivement, à l’arraché, comme si elle figurait toute la détresse du monde et par ses gestes, témoignait de l’infatigable obstination humaine ; dans la pénombre deux hommes tantôt par impulsions douces tantôt violentes scandaient le texte. Cette proposition m’est apparue comme une mise en abîme du travail créateur, comme le geste même de Beckett s’arrachant à l’écriture, à la fois épuisé par ce combat avec la langue et prisonnier de ce que Alain Badiou nomme chez Beckett « l’increvable désir » pour l’humanité.
Dans ce work in progress, très vite, le texte de Beckett PAS MOI est devenu un matériau et l’acteur, un performer puisqu’en s’appropriant un fragment l’acteur composait son propre espace.
Beckett nous a ouvert à la décomposition des moyens de la représentation propre à l’art contemporain : voix dissociée de la présence de l’acteur, écart entre le locuteur et le texte, une lumière pouvant tenir lieu de personnage tandis que l’acteur peut se trouver tapi dans l’ombre. Une nouvelle tension dramatique et émotionnelle s’est mise à charger la scène nous invitant à convoquer de nouvelles associations.
LE CICEP : Vous avez choisi pour titre le nom de VARIATION plutôt que le titre de la pièce de Beckett ?
G. SCHWOEBEL : Oui, c’est que la variation obéit à la fois à un principe de composition et à un processus pédagogique. Ici, le thème serait la pièce PAS MOI et les variations, toutes les propositions de représentation qui en ont été faites. J’ajouterai cependant qu’il ne s’agit pas d’un exercice théâtral qui proposerait plusieurs lectures – cela, je l’ai beaucoup pratiqué dans un travail de répertoire pour ouvrir le plus possible un texte et faire entendre qu’il n’y avait pas qu’une lecture ; cette liberté je la tenais d’un travail d’atelier que j’avais fait avec A. Vitez autrefois – Ici, comme je l’expliquais toute à l’heure, le texte PAS MOI dans son investigation formelle est vite devenu un matériau plus qu’une matière d’interprétation pour l’acteur ; dans les deux cas, il ne s’agit pas moins de s’appuyer sur la littéralité du texte, seulement le processus et la finalité sont entièrement différents. L’une aboutira sur une performance qui ne se mesure à rien d’autre qu’elle-même, elle-même proposant sa propre littéralité, l’autre conduira à une mise en scène de plus dans le champ des interprétations ouvertes du texte.
Ce qui m’a conduite à ce processus de la variation, c’est qu’elle était inscrite au cœur même de l’œuvre de Beckett. On pourrait dire sans trop généraliser que toute l’œuvre de Beckett est un grand poème de la Variation. C’est ce qui en fait la force musicale.
Aussi quand nous avons dû affronter l’écriture de PAS MOI, le caractère interminable, essoufflant, épuisant du flux de parole du texte nous est apparu insurmontable, personne ne voulait plus passer sur scène, j’étais en face d’une épreuve… déjà, du vivant de Beckett, la grande actrice Bilie Whitelaw première interprète à Londres de Not I, avait fait, selon le biographe de Beckett, de la privation sensorielle.
J’ai proposé que chacun revienne la semaine prochaine avec une phrase de son choix ou un fragment dont il ferait l’expérience – ce n’était pas long à apprendre, ils pouvaient s’en tenir à un simple travail d’oralité – je leur demandais cependant une courte dramaturgie imaginaire de leur projet selon qu’ils choisissaient une partition solo, à deux ou à trois, des voix du texte. Leurs propositions ne devaient pas excéder 7mn.
J’essayais moi-même un quintet devant eux en prolongeant une proposition rythmique que l’une d’elles avait faite très subtilement en juxtaposant un air de Hugues Le Bars : AREPO à la partition textuelle de Beckett, cela créait une drôlerie qui invitait au décollement.
Cette séance a été capitale, elle a déclenché quantités de permissions… J’avais rappelé le sacro-saint droit à l’erreur, indispensable à une prise de risques, indispensable aussi au sein d’une université où le savoir reste encore régnant.
Mais ce qui m’a guidé en réalité, c’est le bâti même de la structure du texte, la phrase de PAS MOI est construite dans un mouvement circulaire où la variation est au centre de la dynamique de la pièce ; ce mouvement crée une véritable tension dramatique ; or chaque boucle décline une trajectoire de vitesses, chacun pouvait donc entrer dans un cercle et y dessiner une forme… La variation inhérente à la composition devenait un principe directeur de déconstruction qui engendrait à son tour des combinatoires possibles… D’où cette démultiplication chorégraphique de BOUCHE que vous avez pu voir, lors du Printemps des poètes, avec les corps : Couché, assis, debout, renversé, lèvres rouges, que nous avions intitulé BOUCHE FOLLE, qui jouait avec le principe de la sérigraphie et le plaisir évident de la variation à l’infini…
LE CICEP : D’où la variation 2 et 3 ?
G. SCHWOEBEL : La variation 2 obéi davantage à des contingences de salle. Nous avions fait le pari avec d’autres enseignants chercheurs d’occuper plusieurs espaces à la fois pour célébrer ce Printemps des poètes 2003. J’ai donc accepté de présenter certaines de ces petites inventions dans le studio-théâtre. Il s’agissait donc d’avantage d’une transposition, d’un jeu avec la réduction de l’espace puisque le travail théâtral est né dans le grand espace de l’amphy 4.
En revanche plus que jamais le principe de la variation comme processus pédagogique a fonctionné dans la variation 3. Le corpus de l’œuvre était plus vaste et l’étude de Beckett plus systématique puisque nous étions dans le cadre d’un atelier de recherche sur cet auteur : nous nous sommes aventurés davantage sur l’espace sonore de l’écriture poétique de Beckett. Dès les premières séances, à l’écoute de différents textes que j’avais prélevés : Cap Au Pire, L’innommable, Berceuse, Pour en finir… la variation nous arrivait à l’oreille comme la musique intérieure de Beckett, ses glissements, ses substitutions, ses répétitions incessantes. Cette fameuse voix intérieure à qui Beckett avait fini par prêter une compagnie, nous lui avons trouvé à notre tour une chambre d’échos. L’espace du studio se prêtait très bien à ce type d’exercice ; nous l’avons utilisé dans sa littéralité avec ses lieux de réverbération sonore, sa chambre rouge où nous avons fait asseoir le public pour écouter Berceuse sur un mode confidentiel ; son carré rouge, façon design où dans l’espace triangulaire l’une d’elles avait placé un petit orchestre muet avec quatre pupitres en ferraille et un métronome et enfin le rideau rouge, pure anomalie théâtrale à l’endroit où il est placé, qui creusait une chambre obscure au centre, d’où s’élevait la voix, une voix différée venant d’un autre lieu.
La variation s’est mise en place dans le processus de fabrication de l’espace scénique qui à la manière de l’espace textuel, s’est mis, en se démultipliant, à composer ses propres déclinaisons et cadrages.
Quelqu’un m’a demandé si je mettrais Beckett dans les symbolistes ; ça m’a paru aussi incongru que de le mettre dans le théâtre de l’absurde. Beckett reste inclassable. Il détestait les catégories dans lesquelles on le mettait. Beckett confiait son œuvre de préférence aux musiciens et ses amis étaient peintres. Je crois que comme eux, il s’intéressait à la matière (celle des mots), au rythme, à la perception, à la pensée ; qu’il cherchait l’élémentaire un peu comme le décrit Oscar Schlemmer en 1928 dans ses réflexions sur le théâtre et l’abstraction où il tente de définir l’abstrait comme une opération de « simplification », de « réduction à l’essentiel », à « l’élémentaire pour opposer une unité à la multiplicité des choses » et ajoute-il « cela signifie la découverte du dénominateur commun, du contrepoint (non seulement en musique), de la loi dans l’art. (…) » et il continue, « comme la musique de J. S. Bach qu’il faut appeler abstraite parce qu’elle est disjointe (…) soumise à la mathématique et au contrepoint, (…) soutenue bien sûr par la grandeur d’une idée ». Y aurait-il donc une convergence entre la recherche de l’abstraction et l’art de la variation ?
Et quand, à propos de la danse, le même Schlemmer dit qu’elle doit « se suffire à elle-même » ne pourrait-on l’appliquer à Beckett qui en faisant de son théâtre une matière réduite à l’état brut dénude l’espace théâtral jusqu’à l’abolir, jusqu’à le réduire à la seule voix du poème et à son lieu d’origine, le silence.
article publié au « Cahier de Poétique » n° 9 du CICEP – Centre International Inter-Universitaire de Création d’Espaces Poétiques. Université Paris VIII
Geneviève SCHWOEBEL
LE CICEP : Dans le cadre du Printemps des poètes, vous avez présenté à Paris 8 un Beckett sous le titre de Variations 1 et 2. Quelle a été la nature de cette rencontre ? Quel type d’approche avez-vous mené face à une œuvre aussi singulière que celle de Beckett ?
Geneviève SCHWOEBEL : En effet, l’œuvre de Beckett déconcerte. Je parle de l’œuvre non dialoguée, celle de son dernier théâtre qui est au cœur des questionnements de l’art contemporain. Questionner Beckett revenait à questionner l’art contemporain. C’est, je crois la priorité que j’ai donnée à cet acte pédagogique et créatif avec des très jeunes étudiants de licence dans le cadre d’un atelier de recherche qui a abouti en juin dernier à la Variation 3. Dans les deux situations j’ai eu le sentiment de les immerger au sens chimique du terme dans un bain de l’art contemporain.
L’écriture de Beckett est si singulière qu’elle surprend et fascine à la fois. Comme l’art elle ne cherche pas à être claire, elle plonge dans l’obscurité même si la démarche de Beckett est précise et rigoureuse. « Arracher la farce » disait-il à son ami peintre Bram Van Velde qui comme lui n’a cessé de décrire le visage de ce qui n’a pas de visage, l’être humain confronté à son vide. « Je suis une tête » disait-il dans L’Innommable, « C’est peut-être ça que je sens, qu’il y a un dehors et un dedans et moi au milieu… » toute son entreprise a donc été de raconter ce qui se passait dans une tête, toutes ces voix, tous ces flux, ces secousses sismiques, ces micro-événements qui surgissent de part et d’autres de cette « cloison » que nous sommes entre le dedans et le dehors : « Je suis la cloison, j’ai deux faces et pas d’épaisseur, c’est peut-être ça que je sens, je me sens qui vibre ».
C’est à cette expérience de l’organicité que Beckett nous convie. Il nous place d’autorité dans un champ expérimental. Quand nous avons abordé « NOT I », écrit en 1972 d’abord dans sa langue d’origine : l’irlandais, puis traduit et publié en français aux éditions de Minuit sous le titre « PAS MOI », nous n’étions pas certains de lire la même chose et cependant la partition textuelle était imparable, elle résistait à toute interprétation consensuelle ; il fallait l’enfiler comme un gant, l’expérimenter par le corps, la voix, le souffle. Pourtant cette pièce annule toute visibilité du corps. Déjà le titre « PAS MOI » annonce une absence préalable de sujet, le personnage principal est réduit à une bouche ; c’est BOUCHE qui parle et qui débite dans le noir un flot frénétique de paroles.
Seule BOUCHE est éclairée « de prés et d’en dessous, le reste du visage dans l’obscurité. Microphone invisible. » Ce sont les quelques indices que nous donne Beckett (il supprimera très vite dans ses propres mises en scène l’auditeur de dos, encapuchonné). On sait seulement que la voix a commencé avant le lever de rideau « inintelligible dans la semi obscurité de la salle, elle faiblira et se taira avec le retour de la lumière dans la salle. » Cette figure donc d’un flux ininterrompu que BOUCHE ne peut endiguer, ce continuum, c’est cela même que Beckett met au centre de la scène.
Est-ce pour autant un théâtre pour l’oreille ? Comment représenter cela ? C’est la préoccupation essentielle que nous avons eu durant cette première expérience. Nous tournions autour du traitement à donner à cette langue et de la forme à imaginer pour dire cet irreprésentable. Passées les premières perturbations sur nous des effets chaotiques du texte, nous avons débouché da façon inattendue sur de véritables propositions.
LE CICEP : Est-ce que vous pourriez décrire certains étapes de ce travail ?
G. SCHWOEBEL : Nous avons commencé par faire un repérage systématique du matériau sonore et typographique du texte. La partition de PAS MOI est comme trouée, elle ressemble à ces messages codés des anciens télégraphes ; le texte défile par bribes, de façon saccadée avec ses arrêts, ses relances, ses suspensions, débris de son et de sens, incompréhensibles et saisissables à la fois. La langue de Beckett fonctionne comme des particules de langage dans un univers de mots.
Il fallait donc rentrer dans la langue, l’apprivoiser puis l’essayer. Certains ont enregistré leurs propres voix chez eux pour trouver leur débit, saisir les changements de vitesse de la langue, ses variations et ses ruptures. La langue de Beckett dénude l’acteur, elle est corrosive tant elle se débarrasse de toute psychologie, de tout appui théâtral. En voici un prélèvement :
« (…) Quand soudain elle - … quoi ?... le bourdon ?… oui… silence de tombe à part le bourdon… soi-disant… quand soudain elle sent venir des… des mots !... une voix que d’abord elle ne reconnaît pas… depuis le temps… puis finalement doit avouer… la sienne… (…) -… quoi ?... le bourdon ?... oui… tout le temps le bourdon… soi-disant… tout ça ensemble… imaginez !... tout le corps comme en allé… rien que la face… bouche… lèvres… joues… mâchoire… pas une -… quoi ?... langue ? (…) … quoi ?... le bourdon ?... oui… tout le temps le bourdon… grondement de cataracte… dans le crâne… et le rayon… furetant… sans douleur… jusque là… tout ça… pas lâcher… ne sachant ce que c’est… ce que c’est qu’elle-… quoi ?... qui ?... non… ELLE !... ce que c’est qu’elle essaie… (…) »
En même temps que ces tentatives de solo, nous avons tenté quelques expériences collectives sur le plateau, une sorte de partie concertante chorale qui permettait d’entendre les voix se chevaucher entre elles et s’entrecouper, formant à elles seules des lignes de perspective dans l’espace. Chacun s’est emparé d’une phrase, d’une série, ou d’un mot seulement, qu’il lançait à bon escient, dans l’écoute collective du texte afin de créer un espace sonore ; j’avais demandé à certains qui ne craignaient pas de tomber, de chuter irrégulièrement, de façon répétitive tandis que d’autres venaient interrompre le continuum du texte par le retour de cette phrase : « Quoi ?... Qui ?... Non… Elle ? » Loin de provoquer un espace cacophonique, cet essai a permis immédiatement de révéler la structure musicale du texte, d’en faire entendre le battement tout en faisant ressortir le matériel signifiant de la partition. Parallèlement un travail associatif sur l’image s’opérait… Nous avons beaucoup regardé les peintures d’un autre irlandais, Francis BACON, ses portraits de têtes déformées, bouches contorsionnées, oreilles effacées, une même façon d’envisager des coupes, des réductions, des fragmentations du corps.
Un groupe d’étudiants issu d’arts plastiques s’est intéressé à l’image, commençant à décliner des bouts de corps sur différents supports : photo, vidéo, super8, puis à chercher les types de surface où les projeter. Cela a abouti sur la durée à une performance :
Des images de paysages fragmentés – champ de tournesols – mêlés à des fragments de visages, œil, bouche, lèvres ; images de femme voilée et de fruits défilaient sur un écran tandis qu’un homme au visage caché par un papier plastifié, assis sur une chaise, éructait plus qu’il ne disait le texte, pendant qu’une femme en robe blanche dansait dans la pénombre sous l’effet des rythmes et saccades de la voix de l’homme.
Ils avaient écrit eux-mêmes une partition sonore pour tenter de raconter les voix qui s’entrechoquent dans le texte de Beckett et les avaient traduites par un travail de sons parasitaires qui s’achevaient par un silence prolongé suivi du chant d’un coucou.
Un autre travail d’abord simple exercice d’acteur est devenu un painting : une femme au visage bandé jetait son corps contre une toile blanche, ses mains traçant des traits noirs convulsivement, à l’arraché, comme si elle figurait toute la détresse du monde et par ses gestes, témoignait de l’infatigable obstination humaine ; dans la pénombre deux hommes tantôt par impulsions douces tantôt violentes scandaient le texte. Cette proposition m’est apparue comme une mise en abîme du travail créateur, comme le geste même de Beckett s’arrachant à l’écriture, à la fois épuisé par ce combat avec la langue et prisonnier de ce que Alain Badiou nomme chez Beckett « l’increvable désir » pour l’humanité.
Dans ce work in progress, très vite, le texte de Beckett PAS MOI est devenu un matériau et l’acteur, un performer puisqu’en s’appropriant un fragment l’acteur composait son propre espace.
Beckett nous a ouvert à la décomposition des moyens de la représentation propre à l’art contemporain : voix dissociée de la présence de l’acteur, écart entre le locuteur et le texte, une lumière pouvant tenir lieu de personnage tandis que l’acteur peut se trouver tapi dans l’ombre. Une nouvelle tension dramatique et émotionnelle s’est mise à charger la scène nous invitant à convoquer de nouvelles associations.
LE CICEP : Vous avez choisi pour titre le nom de VARIATION plutôt que le titre de la pièce de Beckett ?
G. SCHWOEBEL : Oui, c’est que la variation obéit à la fois à un principe de composition et à un processus pédagogique. Ici, le thème serait la pièce PAS MOI et les variations, toutes les propositions de représentation qui en ont été faites. J’ajouterai cependant qu’il ne s’agit pas d’un exercice théâtral qui proposerait plusieurs lectures – cela, je l’ai beaucoup pratiqué dans un travail de répertoire pour ouvrir le plus possible un texte et faire entendre qu’il n’y avait pas qu’une lecture ; cette liberté je la tenais d’un travail d’atelier que j’avais fait avec A. Vitez autrefois – Ici, comme je l’expliquais toute à l’heure, le texte PAS MOI dans son investigation formelle est vite devenu un matériau plus qu’une matière d’interprétation pour l’acteur ; dans les deux cas, il ne s’agit pas moins de s’appuyer sur la littéralité du texte, seulement le processus et la finalité sont entièrement différents. L’une aboutira sur une performance qui ne se mesure à rien d’autre qu’elle-même, elle-même proposant sa propre littéralité, l’autre conduira à une mise en scène de plus dans le champ des interprétations ouvertes du texte.
Ce qui m’a conduite à ce processus de la variation, c’est qu’elle était inscrite au cœur même de l’œuvre de Beckett. On pourrait dire sans trop généraliser que toute l’œuvre de Beckett est un grand poème de la Variation. C’est ce qui en fait la force musicale.
Aussi quand nous avons dû affronter l’écriture de PAS MOI, le caractère interminable, essoufflant, épuisant du flux de parole du texte nous est apparu insurmontable, personne ne voulait plus passer sur scène, j’étais en face d’une épreuve… déjà, du vivant de Beckett, la grande actrice Bilie Whitelaw première interprète à Londres de Not I, avait fait, selon le biographe de Beckett, de la privation sensorielle.
J’ai proposé que chacun revienne la semaine prochaine avec une phrase de son choix ou un fragment dont il ferait l’expérience – ce n’était pas long à apprendre, ils pouvaient s’en tenir à un simple travail d’oralité – je leur demandais cependant une courte dramaturgie imaginaire de leur projet selon qu’ils choisissaient une partition solo, à deux ou à trois, des voix du texte. Leurs propositions ne devaient pas excéder 7mn.
J’essayais moi-même un quintet devant eux en prolongeant une proposition rythmique que l’une d’elles avait faite très subtilement en juxtaposant un air de Hugues Le Bars : AREPO à la partition textuelle de Beckett, cela créait une drôlerie qui invitait au décollement.
Cette séance a été capitale, elle a déclenché quantités de permissions… J’avais rappelé le sacro-saint droit à l’erreur, indispensable à une prise de risques, indispensable aussi au sein d’une université où le savoir reste encore régnant.
Mais ce qui m’a guidé en réalité, c’est le bâti même de la structure du texte, la phrase de PAS MOI est construite dans un mouvement circulaire où la variation est au centre de la dynamique de la pièce ; ce mouvement crée une véritable tension dramatique ; or chaque boucle décline une trajectoire de vitesses, chacun pouvait donc entrer dans un cercle et y dessiner une forme… La variation inhérente à la composition devenait un principe directeur de déconstruction qui engendrait à son tour des combinatoires possibles… D’où cette démultiplication chorégraphique de BOUCHE que vous avez pu voir, lors du Printemps des poètes, avec les corps : Couché, assis, debout, renversé, lèvres rouges, que nous avions intitulé BOUCHE FOLLE, qui jouait avec le principe de la sérigraphie et le plaisir évident de la variation à l’infini…
LE CICEP : D’où la variation 2 et 3 ?
G. SCHWOEBEL : La variation 2 obéi davantage à des contingences de salle. Nous avions fait le pari avec d’autres enseignants chercheurs d’occuper plusieurs espaces à la fois pour célébrer ce Printemps des poètes 2003. J’ai donc accepté de présenter certaines de ces petites inventions dans le studio-théâtre. Il s’agissait donc d’avantage d’une transposition, d’un jeu avec la réduction de l’espace puisque le travail théâtral est né dans le grand espace de l’amphy 4.
En revanche plus que jamais le principe de la variation comme processus pédagogique a fonctionné dans la variation 3. Le corpus de l’œuvre était plus vaste et l’étude de Beckett plus systématique puisque nous étions dans le cadre d’un atelier de recherche sur cet auteur : nous nous sommes aventurés davantage sur l’espace sonore de l’écriture poétique de Beckett. Dès les premières séances, à l’écoute de différents textes que j’avais prélevés : Cap Au Pire, L’innommable, Berceuse, Pour en finir… la variation nous arrivait à l’oreille comme la musique intérieure de Beckett, ses glissements, ses substitutions, ses répétitions incessantes. Cette fameuse voix intérieure à qui Beckett avait fini par prêter une compagnie, nous lui avons trouvé à notre tour une chambre d’échos. L’espace du studio se prêtait très bien à ce type d’exercice ; nous l’avons utilisé dans sa littéralité avec ses lieux de réverbération sonore, sa chambre rouge où nous avons fait asseoir le public pour écouter Berceuse sur un mode confidentiel ; son carré rouge, façon design où dans l’espace triangulaire l’une d’elles avait placé un petit orchestre muet avec quatre pupitres en ferraille et un métronome et enfin le rideau rouge, pure anomalie théâtrale à l’endroit où il est placé, qui creusait une chambre obscure au centre, d’où s’élevait la voix, une voix différée venant d’un autre lieu.
La variation s’est mise en place dans le processus de fabrication de l’espace scénique qui à la manière de l’espace textuel, s’est mis, en se démultipliant, à composer ses propres déclinaisons et cadrages.
Quelqu’un m’a demandé si je mettrais Beckett dans les symbolistes ; ça m’a paru aussi incongru que de le mettre dans le théâtre de l’absurde. Beckett reste inclassable. Il détestait les catégories dans lesquelles on le mettait. Beckett confiait son œuvre de préférence aux musiciens et ses amis étaient peintres. Je crois que comme eux, il s’intéressait à la matière (celle des mots), au rythme, à la perception, à la pensée ; qu’il cherchait l’élémentaire un peu comme le décrit Oscar Schlemmer en 1928 dans ses réflexions sur le théâtre et l’abstraction où il tente de définir l’abstrait comme une opération de « simplification », de « réduction à l’essentiel », à « l’élémentaire pour opposer une unité à la multiplicité des choses » et ajoute-il « cela signifie la découverte du dénominateur commun, du contrepoint (non seulement en musique), de la loi dans l’art. (…) » et il continue, « comme la musique de J. S. Bach qu’il faut appeler abstraite parce qu’elle est disjointe (…) soumise à la mathématique et au contrepoint, (…) soutenue bien sûr par la grandeur d’une idée ». Y aurait-il donc une convergence entre la recherche de l’abstraction et l’art de la variation ?
Et quand, à propos de la danse, le même Schlemmer dit qu’elle doit « se suffire à elle-même » ne pourrait-on l’appliquer à Beckett qui en faisant de son théâtre une matière réduite à l’état brut dénude l’espace théâtral jusqu’à l’abolir, jusqu’à le réduire à la seule voix du poème et à son lieu d’origine, le silence.
article publié au « Cahier de Poétique » n° 9 du CICEP – Centre International Inter-Universitaire de Création d’Espaces Poétiques. Université Paris VIII
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